Juan Parra: “Solo describir las acciones de cómo produces tu trabajo no es hacer investigación”

El Orpheus Instituut (Ghent, Bélgica) es una organización internacional de excelencia cuyo principal objetivo es la investigación artística en el ámbito musical. Esta institución acoge el docARTES, un programa de postgrado internacional e interuniversitario, diseñado especialmente para músicos-investigadores; y también, a el Orpheus Research Centre, donde trabajan unos 30 artistas que se dedican a la investigación artística avanzada.

Desde 2016, este centro ha estructurado su trabajo en seis núcleos de investigación. Uno de ellos es el de Música, pensamiento y tecnología, y en él participa el compositor e investigador chileno Juan Parra, quien ha estado radicado en Europa durante más de 20 años.

—Como su nombre lo indica, el núcleo lo componen personas cuya forma de relacionarse con la creación musical es a través de herramientas tecnológicas, modernas, contemporáneas y una perspectiva bastante experimental. Como una manera de organizarnos internamente, tratamos de encontrar puntos en común y, aquí, es donde las tecnologías opacas surgen como un tópico, entendiendo la opacidad como una antítesis de la transparencia.

El solo describir las acciones de cómo produces tu trabajo no es hacer investigación. Para mí, la investigación es que ese proceso transforme el cómo haces arte.

Durante el II Congreso Latinoamericano de Práctica Artística como Investigación —que se desarrollará entre el 2 y el 4 de octubre de 2024 en el Centro de Extensión de Campus Oriente UC (ubicado en Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Providencia)—, Juan Parra presentará la charla magistral “Tecnología opaca y artes contemporáneas en red: Estrategias artísticas y tecnológicas”, que se desarrollará el miércoles 2 de octubre, a las 11:00 horas; y también, brindará un concierto el jueves 3 de octubre, a las 19:00 horas.

En su charla, el compositor analizará la relación entre los compositores y las herramientas y técnicas utilizadas en el estudio para crear obras fundamentales de música electrónica durante los años 50, 60 y 70, destacando la tensión entre la intención creativa y las posibilidades técnicas de la época. A partir de sus interpretaciones en vivo, Juan Parra identifica las acciones performativas y experimentales llevadas a cabo en estudios, durante el proceso creativo de estas piezas.

—Presentaré diferentes estrategias para la interpretación con electrónica en la actualidad, buscando "puntos de ruptura" análogos, para transportar al tiempo actual la tensión creativa/tecnológica de las piezas originales, trasladando, del estudio al escenario, algunas de las acciones performativas.

Tecnologías opacas e investigación en artes

Desde 2009, Juan Parra es miembro investigador del Orpheus Instituut, centro enfocado en la Investigación Artística o Práctica Artística como Investigación en música, es decir, un centro de altos estudios para músicos que quieren investigar, incluyendo prácticas de performance e interpretación de música electrónica en vivo.

En este lugar, el investigador y compositor ha desarrollado dos áreas de trabajo. Por una parte, la reconstrucción de la interpretación de música electrónica entre las décadas de los cincuenta y setenta; y, por otra, todo lo que tiene que ver con la tecnología en red para la performance musical, antes del Covid-19.

—¿Cómo se vinculan estas dos áreas de trabajo?

—En ambas áreas hay un punto en común. Desde una perspectiva casi filosófica, uno de los objetivos que tengo es exponer la falta de transparencia que tienen las herramientas que utilizamos. Es necesario pelear contra esa idea de que la computadora o el micrófono no le agrega nada a la conversación que estamos teniendo ahora. Especialmente, quienes desarrollan tecnología para consumo masivo tratan de vender la idea de que el nuevo juguete reduce la fricción entre tú y el mundo, pero al final, para mí lo interesante de usar este tipo de herramientas como instrumentos musicales es que hay una fricción y exponer esa fricción es parte del trabajo que realizo.

—¿Podrías describir las cualidades metodológicas del trabajo que has venido desarrollando, que aproximan tu quehacer al concepto de práctica artística como investigación?

—No me gusta usar la terminología Practice as Research porque eso viene de una perspectiva muy específica que le quita la responsabilidad  al momento artístico de transformarse en algo diferente a lo que sería si no fuera en un contexto de investigación. Creo que ahí hay una gran diferencia. Para mí, el solo describir las acciones de cómo produces tu trabajo no es hacer investigación. Para mí, la investigación es que ese proceso transforme el cómo haces arte. Lo que yo quiero presentar en el Congreso es cómo, desde una perspectiva creativa, pero de la interpretación de repertorio existente, puedes crear procesos que son de investigación y en los cuales el resultado final, que es la pieza, no es lo importante. Y no estoy diciendo que no tenga un valor estético, ni que carezca de estándares altos, sino que lo que es importante es el proceso, porque es ahí donde otros músicos, artistas e investigadores, que trabajan en un contexto similar, pueden encontrar elementos para utilizar en su propio trabajo.

—¿Podrías ejemplificar esto?

—En un contexto de no investigación, es decir, en un contexto profesional, yo hago una reconstrucción de acuerdo a las expectativas de un público o del ensamble que me contrata, y uso tecnología moderna y estable. Por ejemplo, recientemente, estuve como director de sonido en un concierto del Ensemble Musikfabrik, con música de Luigi Nono y Kaija Saariaho, y una de las cosas que tenían que funcionar técnicamente son setups que demoran tres días en montarse, uno tras otro. Para que el concierto funcione, primero eliges qué es lo más estable, qué funciona bien, cuáles son los parámetros, dónde va tal micrófono, qué es lo más seguro y luego hay un lugar para la creatividad de tocar y la sensibilidad artística para que el concierto funcione como tiene que funcionar.

—¿Cómo sería en un contexto de investigación?

—Yo realizo versiones en vivo de un repertorio de dispositivos fijos. Esto tiene que ver con un proceso donde te preguntas: ¿qué elementos se pueden tocar en vivo?, ¿cómo vas a buscar eso? Por ejemplo, escucho que en esta pieza de los 50 de Mauricio Kagel hay un filtro que hace “uuuUUUuuu” y yo sé que está hecho en un momento en donde no era posible automatizar eso. Entonces, yo pienso: “Ah, esta es la mano de Kagel o de un asistente en el estudio moviendo una perilla”. Ahí hay una acción performativa que yo decido mantener y así voy reestructurando una versión de algo que nunca fue en vivo para tocarlo enfrente del público. En ese caso, lo hago para poner el foco en qué tanto de instrumentalista había en los músicos en los estudios electrónicos de esa época, cuánto de acción manual se requería para lograr esas piezas. En una situación que no es de investigación, tú vas y pones la pieza, porque la música de dispositivo fijo tiene esa transparencia tecnológica.

—Y, más a grandes rasgos, ¿qué elementos caracterizan a la investigación en artes?

—Para mí, la investigación en artes tiene que tener al menos dos elementos. Primero, que las preguntas solo pueden venir de alguien cuya expertise sea la artística. Hay ciertas disciplinas de investigación artística o ciertas culturas de investigación que realizan investigación científica y su objeto de estudio es el arte, como la musicología sistemática, donde te ponen unos sensores en la cabeza y tienes a 10 pianistas improvisando la misma cosa y luego te entregan los 10 resultados. Lo segundo, tiene que ver con que los resultados de tu investigación artística se retroalimenten en tu práctica y que esa práctica tenga algún impacto en tu disciplina.

El pasado 16 de septiembre, Juan Parra participó como director de sonido del Montagskonzert - Dal blu al verde, junto con el Ensemble Musikfabrik.

Concierto en tres partes

¿Cómo se pueden rastrear las acciones performativas inherentes a la producción de sonido en los primeros estudios de música electrónica, a través del análisis y la reproducción de los resultados de los medios fijos? ¿Qué tipo de música produce hoy la recreación de esas acciones? ¿Qué era inherente a las herramientas utilizadas? ¿Cuáles eran las posibilidades y limitaciones, y cómo podemos emularlas y trascenderlas?

Estas son algunas de las preguntas técnicas y compositivas que serán parte del concierto que Juan Parra brindará en Campus Oriente, lugar donde presentará una versión en vivo con sintetizador modular de Usral (1969) de Éliane Radigue; Artifacts of not-here (2021), compuesta por el propio investigador; y, Second Structure (1972) de Frederic Rzsweski.

Específicamente, en la interpretación de Usral (15’) de Éliane Radigue, más que una reconstrucción en vivo de los métodos de producción, se busca un enfoque experimental hacia la interpretación musical, con el objetivo de crear un puente imaginario entre dos puntos de la producción musical de Radigue.

Artifacts of not-here (12’) contará con la especial participación en red del trompetista Jonathan Impett, quien estará conectado desde el futuro, en la madrugada de Bélgica. Esta presentación se centra en las limitaciones de las tecnologías de red actuales, especialmente cuando se trata de múltiples pares que se conectan desde configuraciones domésticas. De acuerdo con Parra, esto ayudará a descubrir los aspectos estéticos interesantes de estos fallos y limitaciones, para utilizarlos como nuevos "efectos" sonoros y nuevos "objetos" sonoros por sí mismos.

Finalmente, Juan Parra interpretará en guitarra Second Structure (20’) de Frederic Rzsweski, quien utiliza los tiempos del lenguaje para explorar el límite entre la acción improvisada y el pensamiento compositivo.

Juan Parra Cancino (Chile, 1979) estudió composición en la Universidad Católica de Chile y Sonología en el Conservatorio Real de La Haya, Holanda, donde obtuvo su grado de magíster con especialidad en composición y performance de música electrónica. En 2014, Juan obtuvo su grado de PhD en la Universidad de Leiden con su tesis: “Multiple Paths: Towards a Performance Practice in Computer Music”. Sus composiciones han sido presentadas en Europa, Japón, Norte y Sudamérica en festivales como ICMC, “Sonorities”, “Synthese”, and “November Music”, entre muchos otros. Su pieza acusmática Serenata a Bruno obtuvo una mención especial en el Bourges Electroacoustic Music Competition de 2003 y en 2004, su pieza Tellura fue galardonada con el premio de residencia de la misma competición. Miembro fundador del The Electronic Hammer, un trío de Computadoras y Percusión, y de Wiregriot (voz & electrónica), Parra colabora regularmente con el Ensemble KLANG (NL) y Hermes (BE), entre muchos otros. Su trabajo en el campo de la música electrónica en vivo ha sido recipiente de varios reconocimientos de parte de instituciones como el European Research Council, NFPK, Prins Bernhard Cultuurfonds y el International Music Council. Parra es el director Europeo de la International Computer Music Asociation (ICMA) para el período 2022-2026, además de actuar como coordinador de publicaciones para la misma entidad.

Conoce la programación del II Congreso latinoamericano de práctica artística como investigación, aquí.

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